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Chez Jeannette Fleurs

Poussez la porte et entrez donc dans le blog culturel de Liliane Langellier. Plus de 1.500 articles.

Un dimanche à la campagne de Bertrand Tavernier. 1984.

Adaptation d’un roman de Pierre Bost (Monsieur Ladmiral va bientôt mourir), Un dimanche à la campagne est un projet par défaut de Tavernier alors qu’il n’arrivait pas à financer La Soeur perdue, mais où se lisent néanmoins ses thématiques privilégiées. Bertrand Tavernier y brosse encore une fois le portrait d’un père, en l’occurrence un peintre vieillissant, vivant seul avec sa bonne, et auquel rendent visite un fils confit en dévotion filiale, mais malaimé, et une fille qui s’oppose à son frère en tous points. Mais l’apparent contraste entre les deux enfants, précisément mis en scène, parfois jusqu’à la caricature (pesanteur vs vivacité, conformisme vs liberté, vie bourgeoise vs bohème, dévirilisation vs virilisation, etc.), masque mal le fait que leurs destins sont aussi des images en miroir, non plus opposées mais symétriques. Selon un schéma œdipien sous-jacent, dont Tavernier joue autant qu’il se joue, le fils est un incapable auquel son père n’a donné ni confiance ni ambition et l’apparente liberté, et modernité, de la fille chérie (elle conduit, elle fume, elle boit, elle commerce, elle a un « amant ») dissimule un attachement en forme d’entrave dont sa vie amoureuse semble pâtir. Plus largement, Irène, qui ne tient jamais en place, ne sait pas où est sa place – elle ne « part » pas, elle « fuit », dit la voix off –, et elle oscille constamment, comme Sabine Azéma sait si bien le jouer, entre surexcitation agitée et moments plus dépressifs, qui entrent en écho avec la tonalité automnale, nostalgique voire mélancolique du film. À cet égard, il conviendra peut-être d’interroger la fonction, symbolique et cinématographique, de la figure de la mère morte, et plus largement de la mort (pressentie, fantasmée, prophétisée, représentée, etc.) dans ce film peuplé autant de souvenirs que de fantômes.

On pourra s’intéresser à la distribution des rôles et des fonctions au sein de ce quatuor familial, qui trouve un écho dans celui de Gabriel Fauré dont les extraits viennent ponctuer les différents moments de la journée, et de l’intrigue. Plusieurs quatuors se dessinent ainsi : le père/la mère morte (et son double, Mercédès)/le fils/la fille ; les quatre enfants (Émile, Lucien, Mireille et… sa poupée), les quatre femmes (Irène, Marie-Thérèse, Mercédès, la mère morte), etc. Plus largement, on pourra se pencher sur les logiques d’appariement des personnages (Irène et Édouard, Irène et Mireille, Gonzague et Mercédès, etc.), et sur leurs différentes reconfigurations, ainsi que sur le sens qu’elles revêtent. L’assignation sexuelle, ou genrée, des personnages à des fonctions stéréotypées pourra aussi retenir l’attention, tant la question de la liberté, et de la soumission aux codes et aux règles, des femmes comme des hommes, est insistante dans ce film. Avant l’arrivée d’Irène, les femmes sont réduites aux trois K., Kinder, Kirche, Küche, mais la liberté dont elle jouit semble n’ouvrir que sur du vide.

Dans les nombreux entretiens qu’il a donnés, Tavernier indique souvent la dimension proustienne du film, ce plaisir trouvé à exhumer des souvenirs d’enfance à travers ce récit sans grand enjeu narratif. Un dimanche à la campagne est-il pour autant un film proustien ? Si l’on en reste à sa thématique, sûrement pas. En revanche, sa composition, faite d’échos et de variations (la poupée, le pont, l’arbre, le canapé et le châle qui « pose », les miroirs, les plans d’ouverture et de clôture, etc.), de subtils hiatus dans le montage des séquences, de chevauchements imperceptibles des époques temporelles, ainsi que sa structure circulaire, mais en boucle mal refermée, l’inscrivent dans une esthétique bien plus moderne que ne laissent penser et son sujet et son déroulement chronologique en apparence bien réglé, mais aussi les interventions, littéraires et compassées, de la voix off, qui n’est plus là, nous semble-t-il, que comme marqueur d’un monde qui n’existe plus. Formellement, on pourra porter attention au jeu avec les couleurs – la « couleur des choses » –, notamment le rouge/pourpre/amarante, qui tisse des liens entre objets, personnages et événements en apparence sans relation avant que n’apparaisse, assez tardivement, dans la scène de la guinguette, sa complémentaire : la menthe que boit le père.

Le cinéaste a pourtant été accusé, très tôt, d’académisme, de classicisme – ce classicisme dont Irène dit qu’il « ignore la passion ». Même si la tentation est grande, il ne s’agit pas d’entrer dans la querelle lancée par le fameux article de François Truffaut (« Une certaine tendance du cinéma français »), qui oppose ceux qui croient à l’image et ceux qui croient au texte, entre « films d’auteurs » et « films de scénaristes ». En revanche, on pourra être sensible à la réflexion dans le film sur la notion de « modernité », et celle, corolaire, de « tradition », qui fait l’objet de nombreux dialogues, notamment entre le père et ses enfants. Mais cette réflexion est aussi mise en scène dans le film, si l’on n’en reste pas à sa seule apparence de film en costumes, qui n’est qu’un véhicule commode – un leurre ?

On pourra être sensible aussi à la réflexion sur le statut de l’art dans le film. Monsieur Ladmiral est un peintre qui a reconnu l’originalité des Cézanne, Van Gogh, etc., mais qui est resté fidèle à son style – et en fait à la tradition, c’est-à-dire à ses « maîtres ». C’est d’ailleurs ainsi que sa fille l’appelle, à son arrivée. Le souvenir des Renoir, père et fils, est ainsi mobilisé dans la scène de guinguette, qui oscille entre pastiche et parodie, et qui permet d’ouvrir l’étude, non seulement à l’humour et au comique du film – complément de ou contrepoint à la mélancolie ? –, mais aussi aux nombreux effets de distanciation, critique ou parodique. Au peintre qui a eu du succès, mais pas de réel talent, fait écho le fils qui ne sera jamais devenu peintre et cette fille qui a troqué le commerce contre l’art, qui n’aime pas la manière de son père, mais qui découvre au fond d’une malle une toile qui est une révélation. Une mise au point sur les références picturales convoquées explicitement ou non par le cinéaste, et son chef opérateur Bruno de Keyzer, sera aussi de la plus grande utilité : on pourra se demander en particulier s’il convient de les suivre dans leur refus de se réclamer de l’impressionnisme, et quel sens peut revêtir la référence aux frères Lumière et à leurs autochromes.

De façon plus abstraite, le film est aussi une réflexion sur les relations entre photographie, cet art nouveau que Monsieur Ladmiral peine à goûter, et cinématographie (jeu avec la profondeur de champ, multiplication des cadres dans le cadre, des images au miroir, sur le sens desquels on pourra s’interroger, mais aussi extraordinaire mobilité de la caméra, qui est exhibée et qui est comme un contrepoint, par sa virtuosité, à la pompe empesée des commentaires de la voix off ). On pourra aussi s’intéresser aux relations entre littérature et cinéma, par le détour de l’adaptation du roman de Pierre Bost, ainsi qu’au changement de titre, qui n’est pas insignifiant. Enfin, si Un dimanche à la campagne est bien un film de fantômes, on pourra s’interroger sur la réflexion qu’il propose sur les notions de jeu, de fiction et d’illusion.

 

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